Mauc 60 anos

Capítulo Especial 2021-2022

SOBRE O MUSEU DE ARTE DA UFC

 

Depoimento de Sérvulo Esmeraldo à Dodora Guimarães (curadora, artista visual, presidente do Instituto Sérvulo Esmeraldo e viúva do artista).

Fortaleza, junho de 1995.

 

Entre 1958/1959, o reitor Antônio Martins Filho me visitou em Paris com o propósito de discutir seu projeto para o Museu da Universidade do Ceará que já existia no papel e, de forma muito concreta na sua mente. Caminhando no Boulevard Haussmann, ele discorria sobre seu projeto que era muito preciso. Sua intenção era de que o museu fosse não um apêndice, mas parte integrante da Universidade, um museu-escola de arte.

Conversamos longamente sobre as coleções que o museu teria. Sua ideia era a de que se adquirisse pinturas copiadas de quadros famosos dos mestres constantes nas coleções dos grandes museus, realizadas por copistas profissionais. Discordei disso, defendendo a importância da obra original. Se aquela escolha era norteada por fatores financeiros e didáticos, sugeri-lhe que pensasse numa boa coleção de gravuras. Esta sim, uma alternativa econômica, didática e consequente. Além de contemplarmos a obra autêntica, investíamos também numa expressão cara tanto ao Brasil como ao Ceará.

Lembrei-lhe da importância da nossa arte popular, notadamente do Cariri, onde havia uma cerâmica muito bonita, com brinquedos: cavalinhos, burrinhos, patinhas, e, o rico cabedal da gravura popular de Juazeiro do Norte. Eu achava que o museu no seu ramo de pesquisa devia trabalhar esse assunto. Atento, ele me pediu maiores informações sobre a tipografia e o cordel. Falei-lhe do embrião de uma coleção que iniciei nos anos 40/50 de cerâmica e, de uma mais significativa, de cordel, com cento e poucos livrinhos que eu escolhia pelas capas em xilogravura, evidentemente, e que levei comigo quando me transferi para São Paulo, em 1951, e depois para a França, em 1957. (Um amigo fotógrafo, Carlos Alberto Kok Sá Moreira, registrou muito bem esta coleção ainda no Brasil, em centenas de fotos de ótima qualidade que foram perdidas anos mais tarde na Suíça).

Discorri ao reitor sobre esta coleção que teve um destino muito interessante: no meu projeto de bolsista do governo francês na Beaux-Arts constava que eu estudaria a gravura em madeira de Albrecht Dürer, localizada na reserva do Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional. Para ter acesso àquele tesouro precisei de um documento da Embaixada do Brasil se responsabilizando por qualquer dano. Naquele ambiente tranquilo, passava as manhãs de terça e quarta-feira estudando a obra gravada do mestre alemão. Existia pouca gente no local, um senhor com quem sempre cruzava aproximou-se um dia, querendo saber por que eu utilizava lupa conta-fios nas minhas pesquisas, não só observando a estampa, mas também o papel. Este senhor era Edmond Pognon, conservador-chefe do gabinete de Cartografias. Identifiquei-me, conversamos sobre meu trabalho, interesses e as gravuras populares da minha região no Brasil.

Na semana seguinte levei alguns exemplares da minha coleção de Cordel para mostrar-lhe. Surpreso, ele me pediu para deixá-los para que fossem mostrados ao conservador-chefe do Gabinete de Estampas, o renomado especialista, Jean Adhemar. Para minha surpresa, encontrei frente aos meus cordéis, além dos senhores Pugnon e Jean Adhemar, também o diretor-geral da Biblioteca Nacional, Valérie Radeau (que, por sinal, já tinha conhecimento do cordel brasileiro, através de uma neta que havia lhe presenteado com alguns adquiridos na Bahia, mas que me confessou nunca ter imaginado que pudessem ter capas de tão boa qualidade). Ambos estavam fascinados com as estampas de suas capas. Mr. Valérie Radeau pediu-me autorização para fotografá-las. No caminho de casa, decidi doar toda aquela coleção para a Biblioteca Nacional, mais do que bem conservadas elas seriam vistas, estudadas por um público respeitável. Sensibilizado com minha proposta, o diretor foi enfático: “É magnífico, isso é muito interessante, sente aí”. Prometi-lhe de ampliar a coleção (que foi não para o Gabinete de Estampas, para minha frustração, mas para a seção de livros, posto que não destaquei as capas). Os olhos do reitor Martins Filho acompanhavam minha estória com vivacidade.

Sentindo que era chegado o momento daquela produção ser assistida com a importância devida, chamei sua atenção para o perigo de uma deformação iminente, causada pelo uso do clichê fotográfico, que colocava em risco uma tradição. Refleti que mesmo antes de sair do Crato eu já via matrizes de xilogravura servindo de calço de porta. Tudo isso ele levou em conta. Assustado com a advertência da substituição corrente da xilopela zincogravura, é sabido que, retornando ao Ceará, o reitor Martins Filho expediu uma equipe ao Juazeiro que adquiriu as matrizes (em desuso) das tipografias na tentativa de “salvar” o que restava.

Posteriormente encaminhei-lhe um projeto de coleção focada na Gravura Contemporânea Internacional, centrada na Escola de Paris, já com a lista dos artistas e valor aproximado. A Universidade acatou a proposta me fornecendo 1/3 do valor calculado, ou seja, hum mil dólares. Comecei pelos gravadores mais representativos e acessíveis (de acordo com meus conhecimentos, usando a interferência de amigos etc.). A abordagem era quase sempre a mesma: o projeto do museu-escola no Nordeste Brasileiro, o desejo de adquirir a obra, mas que só podíamos pagar um preço simbólico. Assim fomos adquirindo obras de Hartung, Soulages, autores mais jovens, outros quase inacessíveis, mas, sem desistir compramos duas gravuras de Picasso muito interessantes; uma delas comprada na Galerie Michel (chez “père Michel,”-Quai Voltaire), negociada a 800 francos e mais algumas gravuras minhas, e a outra, também devemos a indicação a père Michel, que me informou de que havia uma gravura de Picasso, um buril, à venda por um bom preço, na Galerie Prouté, onde consegui uma negociação similar.

José Oubrerie, amigo arquiteto que trabalhava com Le Corbusier, me apresentou ao mestre por ocasião de uma exposição sua no Museu de Arte Moderna de Paris; meu amigo já havia adiantado para ele sobre minhas intenções e ficou combinado um encontro no seu estúdio para escolha da obra. No dia acertado, Le Corbusier abriu-me várias mapotecas, com muitas gravuras, de diversos formatos e me deixou à vontade para escolher, me deixando ali sozinho, e, de vez em quando, vinha dar uma olhada no meu trabalho, num desses momentos eu observava, já decidido, uma pequena gravura, uma lito com mais ou menos 20 x 20 cm, muito interessante. Disse-lhe: mestre, eu fico com essa. Ele gostou da escolha e não quis pagamento nenhum, apesar da minha insistência.

Outra boa aquisição em situação também peculiar se deu com a obra de Jacques Villon. Fazíamos impressões no mesmo atelier, no Le Blanc (rue de Saint Jacques). Apresentei-lhe nossa proposta, ele botou a mão no meu ombro e disse que, apesar de querer colaborar seu marchand o impedia de enviar até mesmo um Cartão de Natal a um amigo. Num belo dia, Le Blanc me telefona transmitindo um recado seu que queria falar comigo e que estaria naquela tarde no atelier: “a Calcografia do Louvre estava lançando uma gravura sua, ele queria que eu fosse comprar um exemplar que ele a assinaria para o Museu Brasileiro.” Não perdi tempo, e de posse da obra encontro com Villon que, por ironia, ambos estávamos sem lápis, o que levou o artista a assiná-la com caneta Bic: “E/A (Epreuve d’Artiste) Villon.”

A aquisição da coleção Rapilli foi outro feito memorável que veio contribuir para as raridades do acervo de gravuras do Museu da Universidade. Rapilli era um “booknista” do Quai Voltaire, próximo da Beaux-Arts, que eu frequentava assiduamente. Sua boutique era um misto de livraria de livros raros antigos e recentes e de galeria de estampas, também, raras e antigas. Nesse item ele tinha algo especial que chamava de “Fundo de Gravuras da Renascença”, que ele comercializava por preços acessíveis: cópias em heliogravuras feitas a partir de chapas em cobre, partindo das chapas originais, tecnicamente perfeitas, verdadeiras joias, distintas da obra original apenas no tamanho, e por questões de milímetros, segundo a regulamentação que normatiza os direitos de cópia e original. Certo dia passando do outro lado da rua, Rapilli me chama para anunciar que está se aposentando e se desfazendo de todo o acervo, e me propõe a venda da coleção completa de seu Fundo Renascentista. Escrevi ao reitor Martins Filho que me autorizou a compra. Escolhi atentamente, analisando gravura por gravura, detalhe por detalhe de cada cópia desta coleção que compreende uma centena de gravuras da Renascença. Não sei se esta coleção foi exposta algum dia.

ESSE PROFESSOR MARTINS ERA FOGO!

Passados alguns meses depois daquele primeiro encontro no Boulevard Haussmann chegaram em Paris, Fran Martins e Milton Dias que ficaram hospedados num hotelzinho próximo ao meu apartamento. Viajavam em missão da Universidade. Nos aprofundamos no assunto do Museu. Em seguida chegou o Lívio Xavier, vindo da Espanha onde cumprira bolsa de estudos como parte do aprendizado para assumir o posto de primeiro diretor do Museu de Arte da Universidade. Vinha em viagem de estudos. Apedido do reitor, ciceroneei o Lívio por cerca de um ano, visitando museus e instituições afins, procurando boas fontes de pesquisas e de contatos.

Informado pelo Lívio de que a Universidade havia comprado as matrizes disponíveis (e em desuso) nas tipografias de Juazeiro, sugeri a ele que solicitasse ao Museu dois blocos de tiragem dessa coleção para uma pré-agenda que preparei de itinerância de uma exposição da Gravura Popular Brasileira, visando difundi-la na Europa e, posteriormente na América Latina, onde ela também se desenvolveu durante a colonização, sobretudo no México. Em visita de cortesia que fiz ao Monsieur Jean Adhemar, no Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional, com o objetivo de também apresentá-lo o diretor do Museu da Universidade do Ceará, falei-lhe da nova aquisição do Museu e dos nossos planos de trabalho. Reagindo com simpatia à ideia, naturalmente, pediu para vê-las logo que chegassem.

Dos dois lotes recebidos, um era destinado ao Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional, segundo instruções do professor Martins (reitor Martins Filho), o que achei muito justo. Com esse horizonte aberto fiz outros contatos para a itinerância da primeira exposição da Gravura Popular Brasileira, no circuito dos museus europeus, e quem sabe no mundo. O diretor do Gabinete de Estampas da Basiléia, Hans-Peter Langdolf, por exemplo, recebeu com entusiasmo a Mostra e escreveu um texto sobre a coleção que, em seguida, foi exposta no Gabinete de Estampas da Biblioteca Nacional de Paris e noutras instituições francesas e suíças, tanto no circuito oficial da gravura, como fora dele. Findada a agenda da primeira itinerância, o outro lote dessa coleção circulante foi confiada ao professor Jean-Pierre Bousquet, que lecionava Arte e Técnicas de Gravura na região parisiense, que desenvolveu com ela uma vasta agenda de exposições em escolas e centros de estudos de arte e cultura. Para minha emoção e surpresa recebi nos anos 90 um pacote do Jean-Pierre Bousquet – era este tesouro da nossa gravura que voltava à terra depois de tantos serviços prestados, vinha acompanhado de uma carta de agradecimentos e a participação de que estava se aposentando e, portanto, devolvendo ao Museu sua preciosa coleção.

Meu desejo é que este lote (que apesar de ser impressa no delicado papel japonês, chegou em perfeito estado) volte para o Cariri, considerando que o Mauc possui as matrizes, não perderá nada com o gesto, estará sim, fazendo justiça. O mais legítimo seria que ela fosse para uma instituição no Juazeiro, posto que ela vem de lá, mas, na falta de local adequado que vá para o Crato onde possa não somente ficar exposta, mas estudada e que possibilite ações que se revertam em benefícios não somente para a gravura enquanto qualidade, mas em benefícios materiais para os bons gravadores ativos na Região. Falei à época com o reitor Antônio Albuquerque, da UFC, e com o diretor do Mauc, conversei também com instituições do Cariri, mas até o momento nenhuma medida foi tomada. Mas, eu não vou ficar sossegado enquanto isso não for resolvido. Seria importante também que a Universidade Federal do Ceará fizesse uma edição mais apropriada dessas gravuras. A Coleção que expúnhamos, tinha tiragem em papel japonês, que não é muito bom para nossa gravura. Minha sugestão é de que se providencie uma edição em papel adequado e que se faça um bom catálogo de modo a levá-la a circular pelo mundo. Nossa gravura popular é muito importante. A do México e do Peru também, sobretudo a do México.

Voltando aos inícios dessa ideia do Museu-Escola. Regresso ao Ceará em 1961, o Museu de Arte da Universidade já estava instalado num casarão no local de hoje, e a ideia prosperava com oficinas, cursos, aglutinando artistas e público. Zenon Barreto, José Tarcísio, Nearco Araújo, José Fernandes, dentre outros artistas, trabalhavam nas suas dependências com seus ateliês instalados. Eu mesmo fiz vários anéis e chapas em aço para anéis naquele ambiente de muito movimento. Nesta viagem me aprofundei na pesquisa da xilogravura em Juazeiro do Norte, e neste capítulo entra a encomenda do álbum da Via Sacra do Mestre Noza, a encomenda ao Walderedo Gonçalves do álbum Apocalipse (que à época fazia rótulos para uma indústria de vinagre do Maranhão, e este álbum ele só faria anos depois sem nenhum vínculo comigo). Colada ao cordel, de fato, a xilogravura de Juazeiro estava sem horizontes. Bati na porta de todos os antigos gravadores e a conversa era a mesma: “não trabalho mais com isso que não tem futuro”. Não sem esforço, consegui seduzir Mestre Noza que fazia cabos de revólver para a Taurus. Exultante com o resultado de sua Via Sacra estudei outras possibilidades para a gravura de Juazeiro que apresentei ao Reitor, como edições não só de cartão postal, álbuns, mas de reproduções como as realizadas na Calcografia do Louvre, além de sua pesquisa e de outros procedimentos para sua preservação e difusão mundo afora (lamentavelmente a equipe que se estabeleceu na instituição não entendeu o espírito do seu criador).